sábado, 16 de marzo de 2024

Dalva de Oliveira, Cantora Brasileña de tangos

 

Dalva de Oliveira


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ADIÓS A LA 'REINA DE LA VOZ': HACE 50 AÑOS, BRASIL SE DESPIDIÓ DE DALVA DE OLIVEIRA

Pedro Pablo Malta

El Diario de Noticias llegó a los quioscos informando que “Dalva ya no canta”, mientras que O Jornal afirmaba que había “Otro Dalva en el cielo”. Los lectores del Correio da Manhã se enteraron de que “Dalva, la única, murió”, mientras que el Jornal do Brasil trajo la noticia con el titular: “Dalva de Oliveira muere tras sufrir hemorragias y es velada en João Caetano”.

De una forma u otra, lo visto en los quioscos el 31 de agosto de 1972 fue más que la principal noticia del día anterior. La muerte de Dalva de Oliveira, hace 50 años, causó conmoción nacional – y no sólo porque fue la despedida de una de las más grandes cantantes de su tiempo, a los 55 años. Dalva fue noticia seguida de cerca desde sus primeros éxitos, a principios de los años 40, pasando por su matrimonio con Herivelto Martins y los caminos artísticos y emocionales que tomó tras la ruidosa separación entre ellos, en los años 50.

Más recientemente, los aficionados prestaban atención a las noticias médicas, como leímos en Correio da Manhã el 31 de agosto. “Hace ochenta días la llevaron de urgencia al hospital, víctima de una hemorragia interna. Al parecer se recuperó al mes, y diez días después hubo una nueva sucesión de hemorragias en las varices que aparecieron en el esófago”, informó la publicación, para luego informar que a Dalva le extirparon el bazo en una cirugía, pero continuó “sobre la base de transfusiones de sangre".

Hasta que la situación empeoró, como informó Correio da Manhã: “En las primeras horas de ayer, sus asistentes fueron sorprendidos por una mayor sucesión de roturas de varices internas. A partir de las tres de la tarde se dieron cuenta de que clínicamente no se podía hacer nada más para salvarla”, relata el diario. “A diferencia de ocasiones anteriores en las que entró en una crisis aguda, Dalva de Oliveira no perdió la lucidez. Pidió a los médicos que reunieran a sus hijos. Estaba consciente de que estaba muy cerca de la muerte”.

“Dalva murió lúcida en el departamento 304 de la residencia, junto a sus hijos Peri, Ubiratã, Dalva Lúcia (que llegaron el lunes desde Argentina), sus hermanas Margarida, Nair, Lila y su madre, doña Aída”, informó O Jornal de agosto. 31. “Poco después de su muerte – ayer a las 17:15 horas – miles de personas acudieron a la Casa de Saúde Arnaldo de Moraes, en Copacabana”. “Hermínio Bello de Carvalho, Leni Andrade, Paulo Silvino, Aldacir Louro, José Ricardo, Valéria y Noel Carlos fueron los primeros artistas en llegar a la residencia”, informó Correio da Manhã. “De allí fue trasladada al Teatro João Caetano, donde comenzó el velorio”.

Villa-Lobos y JK en el club de fans

“Villa-Lobos la consideraba la mayor cantante popular brasileña. Juscelino Kubitschek llamó una vez al hospital Miguel Couto desde París, donde ingresó después de un accidente de tránsito”, anotó el Jornal do Brasil (31-08-72). “En los años 50, el camino hacia el éxito dependía a menudo de la capacidad de asimilar el estilo, como sucedió, por ejemplo, con Ângela Maria”.

“La vocación musical de Dalva – Vicentina Paula de Oliveira en su partida de nacimiento, en 1917 – fue heredada de su padre, carpintero profesional y saxofonista aficionado, a quien, de niña, acompañaba en las noches serenas de Rio Claro (SP), su ciudad natal, Navidad”, dijo JB en el obituario. “Huérfana de su padre a los ocho años, internada en una escuela, aprendió a tocar el piano y el órgano y participó en el coro que cantaba durante la misa. Se mudó a São Paulo con su madre a los 11 años, trabajó como cocinera y luego como limpiadora en una discoteca. Después de limpiar, se sentó al piano y cantó. Terminó invitada a integrar un grupo artístico que viajó por el interior. En Belo Horizonte, después de la disolución del grupo, logró cantar en Rádio Mineira. Sólo entonces – 1933 – Vicentina se convirtió en Dalva”.

“Luego fui rebautizada por mi madre”, dijo Dalva en su declaración ante el Museo de la Imagen y el Sonido de Río de Janeiro, según supieron los lectores del Correio da Manhã (31-08-72). “Sabes, ella pensaba que Vicentina no era un nombre de artista y un día decidió llamarme Dalva. Dalva de Oliveira. De hecho, sonó mucho mejor”. La misma publicación dijo que, poco después, se produjo el traslado a Río de Janeiro y su iniciación artística: “Fue Ademar Machado quien hizo que Dalva estudiara canto con un maestro italiano. Luego conoció a Jaime Costa y, con él, aprendió sus primeros pasos en el teatro. Con Vicente Celestino hacía cameos en operetas, apariciones rápidas de cinco, diez minutos”.

“En un espectáculo de teatro conoció al compositor Herivelto Martins, su primer marido”, informó el diario A Luta Democrática (09-01-72). “Formaron un trío con Nilo Chagas. Se llamaba Dalva de Oliveira y Dupla Preto e Branco. Posteriormente, César Ladeira aconsejó cambiar el nombre a Trío de Ouro”.

La esquela de O Jornal (31-08-72) incluía citas de Dalva sobre el inicio de su vida matrimonial: “Viví en Presidente Vargas: a pesar de ser una de las etapas más tristes de mi vida, fue muy memorable. Era una pequeña habitación oscura en el sótano. Yo y Herivelto. Una belleza. Una noche estábamos completamente duros. Tomó una vieja caja de zapatos y escribió esta hermosa cosa llamada 'Buenos días'”.

“Durante casi 15 años, Trio de Ouro siguió siendo uno de los grupos vocales más importantes de la música popular brasileña, lanzando temas como 'Praça 11' y 'Ave Maria no morro' , imprescindibles en cualquier discografía retrospectiva”, dijo JB (31- 08-72). Uno de los hijos de Dalva de Oliveira, la cantante Peri Ribeiro, debe su nombre a un éxito del Trio de Ouro, 'Ceci besó a Peri' (NR: la canción se llama 'Ceci e Peri' ). Cuando la cantante estaba embarazada, recibía diariamente cartas sugiriendo que su hijo se llamara Peri, si era niño, o Ceci, si era niña”. El mismo JB relata que del matrimonio resultó un segundo hijo, Ubiratã Martins, pero terminó teniendo “un final melancólico, con un duelo de graves acusaciones grabadas en discos y entregadas al público en forma de canciones. 'Fue una unión sin pasión. Herivelto tenía miedo de que yo dejara el Trío. Y nos casamos', dijo Dalva en su declaración al MIS.

Volviendo al Correio da Manhã (31-08-72), sabemos que, poco después de la separación, ocurrida durante un viaje a Venezuela, Dalva no sólo dejó el grupo, sino que comenzó a realizar grabaciones como solista, en un intercambio de púas musicales que entraron en la historia del cancionero brasileño: “La disputa musical que libraron, por un lado, Herivelto Martins con el nuevo Trío de Ouro, ahora integrado por Nilo Chagas y Lurdinha Bittencourt, y por el otro Dalva, apoyado artísticamente de Ataulfo ​​​​Alves y Nelson Cavaquinho, generó conciencia en todo el país. Luego vinieron éxitos como 'Errei sim' , 'Tudo terminado entre nos' (NR: 'Tudo terminado' ) y 'Palhaço'. "

“A la gente le divertía el duelo musical que Herivelto intentaba mantener conmigo: yo grababa una canción y él componía otra con David Nasser, en respuesta”, dijo Dalva al MIS, según Correio da Manhã. “Realmente nunca me preocupé por eso, lo importante era mi trabajo. Importantes fueron mis presentaciones con Chico Alves, por ejemplo. La grabación del 'Vals de Despedida' , 'Dos Corazones' ”.

“Dalva, una vez superada la disputa, continuó en permanente ascenso”, informa el mismo Correio da Manhã, enumerando como principales éxitos de esta época el baião “ ' Kalu' , con la entonces orquesta de Roberto Inglés, grabación realizada en Inglaterra. ” y “Que ser ” . La propia cantante recordó otros lanzamientos que hizo, en otro extracto transcrito de su declaración al MIS: “ 'No sertão de Jequié' también tuvo mucho éxito. 'Pañuelo blanco' (NR: 'Querido pañuelo' ), 'Kalu', 'Estrela Dalva' ..."

Más adelante, la prensa destacó que “el carnaval daría mayor fama a Dalva de Oliveira. 'Un pequeño grano de arena' (NR: 'Estrela do mar' ) es un lanzamiento suyo consistentemente exitoso, al igual que sus creaciones 'Galo sang na serra' y, más recientemente, 'Máscara Negra' y 'Bandeira Branca' ”.

En Jornal do Brasil (31-08-72), leemos también sobre los siguientes capítulos de la vida emocional de la cantante: “En 1953, Dalva de Oliveira se casó, en Chile, con el artista argentino Tito Clemente, quien le dio una hija, Dalva Lucía, ahora 17 años. Pero Dalva hacía casi una década que no la veía: se fue a vivir a Chile, con su padre, después de una nueva ruptura”, reveló JB, antes de informar también el último vínculo de la diva, con el conductor y secretario Manuel Nuno Carpinteiro, con quien se encontraba allí cuando sufrió un grave accidente automovilístico en Copacabana que dejó tres muertos y la hospitalización de la cantante, quien pasó algunos días en coma.

“Una especie de Edith Piaf nacional, Dalva de Oliveira extrajo de su propia vida – marcada por la tragedia, la frustración romántica y una increíble capacidad de empezar siempre de nuevo – la fuerza de su arte”, define el obituario de JB. “En ningún otro cantante brasileño las palabras de las canciones tienen tanta intimidad con la historia personal del intérprete”.

No por otra razón, la emoción colectiva fue el principal recuerdo de las ceremonias de despedida, comenzando por lo ocurrido en el vestíbulo del Teatro João Caetano, en la Plaza Tiradentes, donde su cuerpo fue sepultado, rodeado por una multitud que estuvo presente desde las primeras horas después de su muerte, en la tarde del 30 de agosto.

“Durante el velorio se registraron algunos percances, entre ellos la detención de cinco carteristas que se acercaron a la situación para 'aliviar' a los descuidados. Una mujer incluso intentó robarle el revólver a un soldado”, informó A Luta Democrática (09-01-72), que siguió la procesión en un auto descubierto. “Unas cinco mil personas, con pañuelos blancos en la mano, despidieron a la 'Reina de la Voz' al salir del ataúd, en el Teatro João Caetano, dejando a miles de admiradores de la artista desolados por no haber podido verla por última vez ."

“El recorrido, abierto por los exploradores, pasó por Presidente Vargas, Praça da Bandeira, 24 de Maio, Dias da Cruz, Adolfo Bergamini, Amaro Cavalcanti, Clarimundo de Melo, Ernani Cardoso, el centro de Madureira, Cândido Benício y Estrada Intendente Magalhães” , detalló JB (31-08-72), cuyo reportaje siguió el recorrido hasta el cementerio Jardim da Saudade, en Jacarepaguá. “Hubo una parada de 10 minutos en la esquina de Rua Albano, donde vivía Dalva”.

“Aunque llegó al Jardim da Saudade a las cuatro de la tarde, sólo a las cinco de la tarde el cuerpo de Dalva de Oliveira fue bajado a la fosa, en el terraplén 407-A”, informó A Luta Democrática (09-01-72), mientras que el Diário de Notícias (de la misma fecha) prestó atención a la gente en el cementerio: “Durante el acto de entierro se produjeron nuevamente numerosos disturbios, con grandes aglomeraciones y la intervención de la Policía Militar, que desplegó decenas de hombres para orientar el tránsito y alejar a los admiradores. ”, describió el impreso. “La cantante Ángela María fue una de las víctimas de la confusión. Le arrancaron la peluca a la fuerza y ​​le dieron patadas”.

“Decenas de chicas intentaban localizar a los artistas que no se presentaron y la multitud incluso tomó el trailer de la Policía Militar y lo convirtió en una tribuna”, describió JB (09-01-72). “El cementerio, que ofrecía un lugar de sepultura perpetua a la familia del cantante, aprovechó la ocasión para repartir folletos publicitarios y capullos de rosa con tarjetas informativas y vender tumbas en el 'único parque-cementerio de la ciudad'”.


martes, 12 de marzo de 2024

Eladyr Porto, cantora brasileña de tango.

Eladyr Porto

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ELADIR PORTO.     

Eladir Maria da Silva Porto nació en Santos (SP), el 15 de octubre de 1917.   

Comenzó su carrera después de ganar un concurso de belleza.  En 1936 debutó en Rádio Cajuti. Fue contratada en 1941 por el sello discográfico Victor, lanzando su primer disco con las canciones Salomé (marcha de Haroldo Lobo y Nássara) y Comprei uma baiana (samba de Joca do Pandeiro y Jacaré).

Participó en la película Abacaxi Azul , de 1944, dirigida por Ruy Costa y Wallace Downey, con guión de Ruy Costa. También actuaron en esta película: Alvarenga, Ranchinho, Dercy Gonçalves, Chocolate, Xerém, Castro Barbosa, entre otros.

En 1945, estaba en el sello discográfico Continental. En esa época, siempre participó de eventos en el Palacio do Catete, durante el gobierno de Getúlio Vargas.

El 20 de agosto de 1945, Eladir Porto actuó en el Teatro José de Alencar, en Fortaleza (CE), en un festival realizado a beneficio de la adquisición de camas para la Casa do Estudante Pobre do Ceará.

Trabajó en otras emisoras de radio y viajó a Argentina, permaneciendo en ese país varios años. Al regresar a Brasil, en 1950, fue contratada por Rádio Nacional. El viaje a Argentina cambió por completo el repertorio de Eladir Porto, anteriormente compuesto por sambas y marchas. A partir de entonces comenzó a grabar varios tangos. Entre los más famosos que grabó se encuentra Noite de Reis , de  PM Mafra, J. Curi y Virgínia Amorim , que grabó en el sello Mocambo, de Pernambuco, donde lanzó varios álbumes.

Grabó extensamente a lo largo de la década de 1950, lanzando algunas canciones en la década de 1960.

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Agradecimientos
Archivo de Marcelo Bonavides



lunes, 4 de marzo de 2024

Adiós pampa mía. Francisco Alves / Cantor brasileño de tango

 

Francisco Alves

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Francisco Alves

Hijo del inmigrante portugués José Alves, que se convirtió en propietario de un bar en la Rua do Acre, donde nació y creció. Tuvo cuatro hermanos, entre ellos José, conocido como Juca, que murió durante la epidemia de gripe española, y Ángela, la mayor, que le regaló una guitarra, su primer instrumento musical.

Desde pequeño recibió el sobrenombre de Chico, que lo acompañaría durante toda su vida. Comenzó a trabajar temprano, como limpiabotas en la Rua Evaristo da Veiga, donde la familia se mudó debido a dificultades económicas. En esa época solía seguir los ensayos de la banda de música del batallón de la Policía Militar ubicada en la misma calle donde vivía. En 1916 consiguió trabajo en la fábrica de sombreros Mangueira donde permaneció por un corto tiempo y luego pasó a trabajar en la fábrica de sombreros Júlio Lima. En 1918 empezó a trabajar como taxista. Con la muerte de su padre y el matrimonio de sus hermanas, empezó a vivir solo con su madre. En 1920 se casó con Perpétua Guerra Tutóia, a quien había conocido en un cabaret de Lapa. Sin embargo, el matrimonio, que se celebró en contra de los deseos de la familia, duró poco tiempo.

Poco después conoció a la actriz Célia Zenatti, con quien se casó y vivió durante 28 años. Durante unos años, aunque ya trabajaba como cantante y había grabado varios discos, continuó trabajando como taxista.

Decidido a ser cantante, hizo su primera audición con el maestro Antônio Lago, padre del actor Mário Lago. Fue aprobado, pero prefirió seguir clases de canto con el barítono Sante Athos durante un período de tres meses. En 1948, se enamoró de Iraci, su compañera durante los últimos cuatro años de su vida.

Murió en 1952, víctima de un accidente en la carretera Rio-São Paulo. Al regresar de un viaje a la capital de São Paulo, con su amigo Haroldo Alves a su lado, el auto (un Buick) que conducía fue atropellado por un camión que iba en sentido contrario y el cantante murió instantáneamente, cerca de la ciudad. de Pindamonhangaba (SP). De camino a Río de Janeiro, el ataúd fue cubierto de flores por la gente.

Tras su muerte, su exmujer Perpétua acudió a los tribunales reclamando a sus hijos como herederos, lo que provocó un gran revuelo público.

 Datos artísticos

Inició su carrera artística en 1918 cantando en el Pavilhão do Méier donde aprobó una prueba y luego en el Circo Spinelli. La empresa para la que trabajaba se disolvió poco después debido a los efectos provocados en la ciudad por la gripe española. Un año después la compañía se reorganizó en Nitérói y el cantante volvió a actuar con ella. Por esa época conoció en una fiesta al compositor Sinhô, quien le presentó a João Gonzaga, hijo de Chiquinha Gonzaga y que estaba montando una fábrica de discos. En 1919 publicó su primer disco en el sello Popular, interpretando la marcha carnavalesca de Sinhô “O pé de angel” y la samba “Fala, meu louro”, con el propio Sinhô poniendo el ritmo y el coro formado por algunas de sus sobrinas y sus amigo Juvenal Fontes. Posteriormente grabó la samba “Alivia esse olhos” del mismo Sinhô. Continuó asistiendo a círculos bohemios en barrios como Lapa y Vila Izabel, conociendo a innumerables artistas, entre ellos Pixinguinha.

En 1921 conoció al empresario José Segreto, quien lo invitó a trabajar en el Teatro São José, en revistas musicales, interpretando éxitos de Vicente Celestino. En 1924 grabó en Odeon, sin mucho éxito, la samba “Miúdo”, de Sebastião Santos Neves, y de Freire Júnior las marchas carnavalescas “Não me step prá você” y “Mademoiselle cinema”. En 1927, realizó una serie de grabaciones mecánicas en Odeon, interpretando varias composiciones de Sinhô como el maxixe “Cassino Maxixe” y la samba “Ora Vejam Só”, esta última, de gran éxito en el carnaval de ese año. Ese mismo año grabó la samba “O que é Nosso”, de José Luiz de Morais, Caninha, que había ganado un concurso de carnaval promovido por el periódico “Correio da Manhã”. Todavía en el mismo año, se convirtió en el primer cantante en grabar con el nuevo sistema electrónico del Odeón, lanzando la marcha “Albertina” y la samba “Passarinho do má”, ambas del bailarín y compositor Duque.

En 1928 grabó otros éxitos escritos por Sinhô, las sambas “A favela vai livre” y “Não Quero Saber Mais Dela”, este último a dúo con la actriz Rosa Negra, con quien también grabó el fox trot “Moleque Cavaleiro”. , de Hekel Tavares y el zorro “Que Pequena levada” de J. Francisco de Freitas. Este año grabó 62 álbumes para Odeón, sumando más de 120 canciones, un verdadero récord. Entre estas diversas grabaciones, se encuentran las del maxixe “No puedo comer sin salsa”, de Bonfíglio de Oliveira y la samba “Foram-se os malandros”, de Donga, realizada con el cantante Gastão Formenti. También grabó la samba “Festa de Branco”, de Pixinguinha, la modinha “Leão da Noite” (Flor de sangre), de Pedro de Sá Pereira, el tango “Adios mis farras”, de Raul Roulien y el vals “Castelo de moonlight”. ”, de Joubert de Carvalho. También en 1928 grabó en Parlophon, filial de Odeon, la canción “A Voz do Guitar”, escrita por él y Horácio de Campos. Los versos de la canción fueron compuestos originalmente para la revista “Não é esse que eu procuro”, montada por la compañía de Jardel Jércolis y que no tuvo éxito, fueron musicalizados por el cantante que se mostró entusiasmado con el poema, y ​​que terminó hasta convertirse en un hito a lo largo de su carrera, siendo regrabado cuatro veces más.

En 1929 hizo grabar dos composiciones de Mário Reis, las sambas “Vadiagem”, que fue uno de los éxitos de la época y “Perdão”. Ese mismo año logró el éxito con la canción “Lua nova”, en colaboración con Luiz Iglesias y la samba “Amor de malandro”, en colaboración con Ismael Silva. Entre los 51 discos que grabó ese año, grabó dos composiciones alusivas al entonces candidato presidencial Júlio Prestes, la marcha “Seu Julinho vem”, de Freire Jr. y la samba “Eu ouço fala (Seu Julinho), de Sinhô, como así como una samba de Cartola, “Qué mala suerte”.

En 1930, entre varios discos fonográficos, grabó “Quando a Mulher não quer”, samba de Caninha, “Dá dela”, samba de Ary Barroso, que se destacó en el carnaval de ese año, y “Dor de uma saudade”, una samba de su autoría. Con la cantante Gilda de Abreu grabó el vals “Si estoy soñando”, de J. Burke, con versión de Osvaldo Santiago. En el mismo año grabó el primer disco, de una serie de 12, con Mário Reis, interpretando las sambas “Que llore esta mujer”, de Sylvio Fernandes y “Quá quá quá”, de Lauro dos Santos. También participó en su primera película, “Our Things”, de Wallace Downey.

En 1931 grabó dos sambas de su controvertida sociedad con los sambaristas de Estácio, Ismael Silva y Nilton Bastos, las sambas “Nem é bom fala” y “olê-leô”. Esta asociación generó comentarios, no siempre justos y verdaderos, sobre la compra de sambas por parte del cantante. Este hecho fue cierto en algunos casos, pero no en todos, y en cierta medida eclipsó su talento como compositor. En el mismo año, lanzó su segundo álbum con Mário Reis en el que ambos interpretaron “Se Você Jurar”, una colaboración con Ismael Silva y Nilton Bastos, que se convirtió en un gran éxito y un clásico de la música brasileña.

En 1932, publicó dos sambas antológicas, “Para me livre do mal”, de Noel Rosa e Ismael Silva, y, con Mário Reis, “A Razo-se a Quem Tem”, de su sociedad con Ismael Silva y Noel Rosa. Aún ese mismo año realizó una gira por Buenos Aires con Mário Reis, Carmen Miranda, Luperce Miranda y Tute. En 1933, firmó contrato con Rádio Mayrink Veiga y grabó tres discos más a dúo con Mário Reis, destacándose las sambas de Noel Rosa “Estamos esperando”, “Tudo que Você diz” y el clásico “Fita Amarela”, un Gran éxito en el Carnaval de ese año. En el mismo año, fue responsable del lanzamiento como cantante de Aurora Miranda, hermana de Carmem Miranda, con quien grabó a dúo la marcha “Cai, cai, balão”, de Assis Valente y la samba “Toque de amor”, de Floriano Ribeiro de Pinto. También al mismo tiempo grabó con Castro Barbosa la samba “Feitio de oração”, de Noel Rosa y Vadico, que se convirtió en un clásico de la MPB.

En 1934, realizó una gira por Porto Alegre junto con Noel Rosa, que tocaba la guitarra, el pianista Nonô, el mandolinista Peri Cunha y el cantante Mário Reis, realizando varias actuaciones. Ese mismo año participó en su primera película, “Alô, alô, Brasil”, de Waldow-Cinédia, dirigida por el estadounidense Wallace Downey, con guión de João de Barro (Braguinha) y Alberto Ribeiro, estrenada al año siguiente. , interpretando “Foi her”, de Ary Barroso. Ese mismo año firma contrato con el sello discográfico Victor donde debuta cantando el fox-trot “Dei-te meu cardiac”, de Franz Lehar, con versión de Orestes Barbosa y el vals “Por teu amor”, escrito por él y el mismo Oreste Barbosa.

En 1935 grabó con Lamartine Babo la marcha “Grau Dez…”, de Lamartine Babo y Ary Barroso. Ese mismo año lanzó al cantante Orlando Silva en su programa de Rádio Cajuti. En 1936 participó en la película “Alô, hola carnaval”, de Adhemar Gonzaga, en la que interpretó “Compré un traje de pierrot”, de Alberto Ribeiro y Lamartine Babo, “Manhãs de sol”, de João de Barro y Alberto Ribeiro, “Me encantó”, de Eratóstenes Frazão y Antônio Nássara y “Sonhos de amor”, de Franz Liszt. En el mismo año triunfa con el vals “Boa Noite Amor”, de José María de Abreu y Francisco Matoso, composición que marcaría su presencia en la radio, siendo interpretada como prefijo y sufijo de sus actuaciones. El vals fue regrabado dos veces más. Aún como plato fuerte del año quedaría la samba “Favela”, de Roberto Martins y Valdemar Silva.

En 1937, entre otras composiciones, grabó las sambas “Estoy sufriendo”, de Alcebíades Barcelos y Roberto Martins y “Foi Você”, de Ataulfo ​​​​Alves y Roberto Martins y la canción de samba “Serra da Boa Esperança”, de Lamartine Babo. Al año siguiente grabó 4 composiciones de Ary Barroso, las marchas “Como as ondas do mar” y “De déu em déu”, y las sambas “Vão pro Scala de Milano” y “Ela saber e não diz”, y de Pernambuco Capiba, la canción en frevo “Júlia”. En 1939 debutó en Columbia, lanzando con Dalva de Oliveira las sambas “Brasil!”, de Benedito Lacerda y Aldo Cabral y “Acorda Estela”, de Benedito Lacerda y Herivelto Martins. Ese mismo año, fue responsable de la primera grabación de “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso, con arreglo antológico de Radames Gnatalli y que tendría una de las discografías más extensas de la historia de la Música Popular Brasileña.

En 1940 intervino en la película “Laranja da China”, de Ruy Costa, en la que cantó las canciones “A dama das camélias”, “Despedida de Mangueira” y “Solteiro é Melhor”. Al año siguiente, volvió a grabar a dúo con Dalva de Oliveira grabando el “Vals del adiós”, de R. Burns, con versión de João de Barro y Alberto Ribeiro. También en 1941, dos años después del lanzamiento de “Aquarela do Brasil”, tuvo éxito con la grabación de “Canta Brasil”, de Alcyr Pires Vermelho y David Nasser, que consolidaría el prestigio del género de exaltación de la samba. Sobre la canción, Alcyr dijo que “hizo la melodía en un viaje en tranvía del Centro a Tijuca, después de recibir la letra de Nasser en un encuentro casual en la Avenida Rio Branco. “Canta Brasil” fue grabada en Odeón, con acompañamiento de la Orquesta de Rádio Nacional. Ese mismo año logró un gran éxito con el vals “Soñé que eras tan bella”, de Lamartine Babo y Francisco Matoso. En julio de 1941 regresó a Odeón, sello discográfico donde permaneció hasta 1952, año de su muerte.

En 1942 grabó con éxito la samba “Sandália de Prata”, de Pedro Caetano y Alcyr Pires Vermelho. Ese mismo año, impulsado por el clima nacionalista provocado por la Segunda Guerra Mundial, grabó la marcha “O “V” por la victoria”, de Lamartine Babo y con Dalva de Oliveira la samba “Meu País Verdade”, de Herivelto Martins y Pinto Filho. En 1943 grabó otro éxito del dúo Pedro Caetano y Alcyr Pires Vermelho, el vals “Dama de Vermelho”. También grabó el clásico “Luar do sertão”, de Catulo da Paixão Cearense y João Pernambuco.

En 1944 grabó otro gran éxito carnavalesco, la marcha “Eu brinco”, de Pedro Caetano y Caludionor Cruz. Ese mismo año volvió a grabar con Dalva de Oliveira, esta vez el vals “Mais uma História de Amor”, de Herivelto Martins y Humberto Porto. Una vez más, prestó su voz al esfuerzo bélico y grabó la canción “Canção do ExpeditionÁRIO”, de Spartaco Rossi y Guilherme de Almeida y la canción “Vitória! ¡Victoria!”, de José Rodrigues Pires. Aún en la misma época, reapareció en el cine participando en las películas de Cinédia “Berlim na batucada” y “Caídos do Céu”.

En 1945 volvió a grabar composiciones de Herivelto Martins, muy habituales en esa época de su carrera, las sambas “Isaura”, una sociedad entre Herivelto y Roberto Roberti, “A Guerra End Tomorrow”, de Herivelto y Grande Otelo y “Que rei sou eu ?”, de Herivelto y Valdemar Resurreição. Ese mismo año grabó con el Trío de Ouro la samba “Não é assim que se procede”, de Arnô, Buci, Raul y Henrique. En 1946 grabó la clásica canción “Minha terra”, de Valdemar Henrique. Compuesta en 1923, la canción tuvo otras dos grabaciones, pero sólo se convirtió en un éxito después de su grabación. En 1947 grabó cuatro canciones de samba que se convirtieron en clásicos de la música popular brasileña: “Marina”, de Dorival Caymmi, “Cinco artes que chora (Adeus)”, de Silvino Neto, “Caminhemos”, de Herivelto Martins y “Nervos de aço”. ”, de Lupicínio Rodrigues.

En 1948 logró el éxito en el Carnaval con la samba “Falta um zero no meu dados”, de Ary Barroso y Benedito Lacerda. Ese mismo año grabó dos composiciones de Lupícínio Rodrigues que se convirtieron en clásicos de la música romántica, las sambas “Quem está de diz”, ésta en colaboración con Alcides Gonçaves y “Esses moços (Pobres moços)”. En 1949 grabó las sambas “Chuvas de Verão”, de Fernando Lobo; “Viejas cartas de amor”, una colaboración entre él y Klécius Caldas y “Palavras amigos”, de Klécius Caldas y Armando Cavalcanti. Al año siguiente lanzó con éxito la samba “A Lapa”, de Herivelto Martins y Benedito Lacerda. Ese mismo año grabó las sambas “Cadeira Aberto”, de Lupicício Rodrigues y “Vem meu amor”, otra colaboración entre él y Klécius Caldas.

En 1951, triunfó en el Carnaval con la marcha “Retrato do Velho”, de Haroldo Lobo y Marino Pinto, que aludía al regreso al poder del presidente Getúlio Vargas. Ese mismo año grabó las sambas “São Paulo Coração do Brasil” y “Sem Protocol”, en colaboración con David Nasser. También ese mismo año, el cantante João Dias grabó el bolero “Peço a Deus” del mismo dúo. En 1952 grabó su colaboración con David Nasser, la samba “Todo mundo chora” y la canción “Que saudade”. También grabó “Milagre impossibile”, en colaboración con René Bittencourt. Ese mismo año, el 10 de septiembre, grabó el que fue su último disco en Odeón, interpretando el tema “Malandrinha”, de Freire Jr. y la samba “A Mulher do meu amigo”, de Dénis Brean y Osvaldo Guilherme. Diecisiete días después de esta grabación, el cantante murió en un accidente automovilístico en Via Dutra, cuando regresaba de São Paulo. Con motivo de su muerte, el Jornal do Brasil informó: “El más grande cantante brasileño de todos los tiempos, Francisco Alves, murió en un accidente automovilístico en Via Dutra, en el estado de São Paulo, mientras viajaba hacia Río de Janeiro. Su coche chocó con un camión en la carretera y, cuando el motor explotó, las llamas envolvieron todo el vehículo, carbonizando el cuerpo del querido artista. (…) Fue contratado por Rádio Nacional, en cuyo plantel artístico estuvo durante 10 años. Tan pronto como llegó la noticia de la muerte de Chico Alves, la emisora ​​suspendió su programación habitual en señal de duelo. Las otras emisoras también honraron su memoria escuchando sus discos, incluida Rádio Jornal do Brasil, que sintió profundamente la muerte del artista de la multitud. Con motivo del funeral del cantante, el mismo diario informó del hecho: “Brasil le canta “adiós” a Chico Alves: “Adiós, adiós, adiós/Cinco letras que lloran/En un sollozo de dolor”. La canción de Silvino Neto sirvió de fondo musical para la despedida de Francisco Alves, O Rei da Voz. Su muerte hizo llorar a todo Brasil. Sus restos fueron transportados a esta capital durante la noche, y al día siguiente pasaron interminables filas frente a su féretro. Multitudes afligidas, llorosas, extrañando a su ídolo desaparecido. Quien conoció al artista que destacó por su talento vocal y las dotes de su corazón sintió profundamente el acontecimiento que el destino había determinado”.

En 1953, Aracy de Almeida grabó, junto a él y René Bittencourt, la canción de samba “Boite”. En 1955, Atlândida-Argentina-Sonofilms realizó la película “Chico Viola no murió”, basada en la historia de su vida, con Cyl Farney interpretando al cantante. En 1981, la canción “A Voz do Guitar”, con Horácio Campos Alves, fue regrabada por Gilberto Alves en el LP “O Fino da Seresta Volumen 2”. Respecto a su labor como compositor, el musicólogo Vasco Mariz observó: “Aunque, con exageración, se le negara la autoría de todas sus canciones, y realmente no hay duda de que muchas de ellas fueron compradas a diferentes compositores, uno se quedaría, al menos Al menos, para darle también un título de gloria en este sector: la melodía con la que versionó los versos de Horácio de Campos y que sería, de hecho, su prefijo musical: “La voz de la guitarra”.

En 2002, el sello Revivendo lanzó un box set con cuatro CD titulado “Francisco Alves 50 años después”, con 92 temas grabados por él, en conmemoración del aniversario de su muerte. Los CD se dividen en cuatro sesiones temáticas: las grandes versiones, serenata, samba y carnaval. En 2009, se subió al escenario del Teatro Bibi Ferreiro, en el barrio de Botafogo, Río de Janeiro, el espectáculo “Francisco Alves – O Rei da Voz”, dirigido por Di Veloso, con Eduardo Cabús en el papel principal. El espectáculo escénico-musical narró la vida del cantante. En 2013, su tema “A Voz do Guitar”, con Horácio Campos, fue interpretado por Cauby Peixoto en el espectáculo “A Voz do Guitar”, en el Teatro NET Rio, en Río de Janeiro. Ese mismo año, el periodista Artur suele decir que la música en Brasil no es un ámbito para voces masculinas. Somos un país de cantantes. Yo mismo lo repito aquí de vez en cuando. Brasil es un país de cantantes. Tengo una teoría para explicar por qué devaluamos nuestras grandes voces masculinas, que son muchas. Hemos vivido durante mucho tiempo bajo el excedente del talento de Francisco Alves. Aunque un tanto olvidado, Francisco Alves sigue siendo considerado el mayor cantante brasileño de la actualidad. Como murió relativamente joven (tenía 52 años), inesperadamente (un accidente automovilístico) y en el apogeo de su carrera, el país no siguió su decadencia, como ocurrió con Orlando Silva y Nelson Gonçalves, por solo citar dos voces del último siglo. "

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Nombre verdadero Francisco de Morais Alves

Fecha de nacimiento¸19/8/1898 y Lugar de nacimiento,Río de Janeiro - RJ

Fecha de muerte 27/9/1952. Lugar de la muerte, Pindamonhangaba, SP

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Tomado de:

Francisco Alves

Dicionário Cravo Albin da Música popular Brasileira





jueves, 22 de febrero de 2024

Ernesto Nazareth : Odeón.Tango brasilero . Pianista:Simon Ghraichy

 

Ernesto Nazareth

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       Ernesto Nazareth

Compositor y pianista brasileño nacido en Río de Janeiro. Aprendió el piano con su madre que tocaba valses y polkas en reuniones familiares y compuso su primera polka Você Bem Sabe a los 14 años. Músico de formación erudita, clasificó su música como tangos brasileños y se hizo célebre como pianista en la sala de espera del cine Odeón, para el cual compuso su famoso tango del mismo nombre. Al final de los años 20 sufrió una sordera progresiva y un deterioro de su estado mental, debido a la muerte de su esposa y su hija, intensificándose al final de su vida. Sus obras más conocidas son, Apanhei-te Cavaquinho, Brejeiro, Ameno Resedá, Bambino, Dengoso, Travesso, Fon Fon y Tenebroso.

Siguió estudiando música con los profesores Eduardo Madeira e Lucien Lambert, pero comenzó a frecuentar a músicos populares de choro, que estimularon su original y agudo sentido del ritmo. También fue influenciado por otros estilos africano-brasileros, como el maxixe y el lundú. Sin embargo, Nazareth siempre luchó contra el reconocimiento de estos ritmos en sus composiciones, a las que él —como músico académico— prefería denominar “tangos brasileños” (ya que los tangos y las polkas eran los estilos de moda en la década de 1890.

Intérprete constante de sus propias composiciones, trabajó muchos años en la sala de espera del cine Odeón de Río de Janeiro (que se encontraba en la esquina de la avenida Sete de Setembro con Avenida Rio Branco). Muchos personajes ilustres concurrían (incluso desde otros estados de Brasil) al cine Odeón solo para oírlo tocar. También se presentaba como “pianero” en salas de cine, bailes, saraos, reuniones y ceremonias sociales. Comenzó a ser conocido y viajó por todo Brasil tocando su música en el piano.

En el Odeón conoció, entre otros, al pianista Arthur Rubinstein y al compositor Darius Milhaud, quien permaneció en Brasil entre 1916 y 1918 como secretario diplomático de la misión francesa.

Los tangos del pianista y compositor brasileño Ernesto Julio de Nazareth combinan elementos de danzas europeas como la polka y formas latinoamericanas, incluida la maxixe. Hay síncopas inconfundibles del ragtime de Scott Joplin y, por supuesto, los coros cosmopolitas de su Río natal. Estas diversas fuentes de Nazaret se fusionaron en un estilo que es a la vez singularmente personal y por excelencia de su tiempo y lugar. Escrito en notación estándar y tablatura.

 







viernes, 9 de febrero de 2024

Zequinha Abreu -Compositor, instrumentista y director de orquesta del Brasil

Zequinha Abreu

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Zequinha Abreu

Compositor, instrumentista y director de orquesta Zequinha Abreu, cuyo nombre es José Gomes de Abreu nació en Santa Rita do Passa Quatro (SP), el 19 de septiembre de 1880. Era hijo del farmacéutico José Alacrino de Abreu. Se casó con la profesora Durvalina Brasil en 1899. Aunque trabajó como compositor, consiguió un trabajo como administrativo en la oficina del recaudador, convirtiéndose, en 1909, en secretario del ayuntamiento.

Se mudó a São Paulo en 1919, trabajando como pianista demostrador en la Casa Beethoven y en la Orquestra do Bar Viaduto. Para reforzar su presupuesto, interpretó sus composiciones al piano y vendió las partituras a familias adineradas.

Estudió armonía en el seminario con el padre Juvenal Kelly (José Pinto Tavares). En 1896 compuso Flor da Estrada y la maxixe Bafo de Onça , que sería grabada en 1931, en Colombia, por la Columbia Brasil Dance Orquestra.

En un baile que data de 1917, en Santa Rita do Passa Quatro, presentó un chorinho inacabado y aún sin nombre, que sería una de las canciones más grabadas del mundo. Según el Diccionario de Música Popular Brasileña Ricardo Cravo Albin, se dijo que, al final de la interpretación del tema, Zequinha de Abreu dijo a los músicos, impresionado por las parejas que saltaban frenéticamente: “Parece hasta tico-tico no salvado!”. De ahí el título definitivo, Tico-Tico no Fubá . Sería grabado en 1931 por la Orquesta Colbaz de Columbia. A principios de los años 40, Aracy Côrtes estrenó una versión cantada en el teatro de revista. Ademilde Fonseca también lanzó, aunque grabada, una versión cantada, al igual que el dúo Alvarenga y Ranchinho, pero con letra diferente. En Estados Unidos, Carmen Miranda daría a conocer al mundo el coro Tico-Tico no Fubá , grabándolo primero en discos en 1945, y luego en 1947, vía Hollywood, cantando en la película Copacabana .

Zequinha de Abreu lanzó varios éxitos, entre ellos el vals Branca , que estaría dedicado a la hija del jefe de la estación de tren de Santa Rita do assa Quatro, Branca Barreto.

Sus composiciones fueron grabadas a partir de 1926, por Odeón Récord, con el vals Idílio Suave, grabado por la Orquestra Panamericana de Cassino Copacabana. Ese mismo año, Arthur Castro grabaría algunas de sus canciones como el tango Astro Apagado, realizado en honor al actor de Hollywood, Rodolfo Valentino, cuya temprana muerte a los 31 años (en 1926) conmocionó al mundo entero.

Durante la fase de grabación eléctrica, estuvo su llorosa samba Pé de Elefante, en colaboración con Dino Castelo, grabada por Francisco Alves y que satirizaba las polainas que llevaban los policías de la época. Francisco Alves también grabaría otras composiciones de Zequinha de Abreu, como Rosa Desfolhada (1929) y Amor inmortal (1933).

Zequinha de Abreu murió en São Paulo, víctima de un infarto, el 22 de enero de 1935, a la edad de 54 años.

jueves, 8 de febrero de 2024

Tango en Brasil / Chiquinha Gonzaga, compositora.

 

Chiquinha Gonzaga 

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 Tango en Brasil / Chiquinha Gonzaga, compositora.

 2. Chiquinha Gonzaga y la cultura popular urbana

 Caísa Tibúrcio

La generación del cómic en la cultura popular fue un tema presentado en estudios de Bakhtin (1981, 1993), cuyo enfoque principal fue la carnavalización, como el autor describió la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento envuelta en una cultura Carnaval. 

Según Bakhtin (1981), en el carnaval se produce la abolición de la jerarquía: leyes, Se suspenden las restricciones y normas que determinan el sistema y el orden cotidiano.

En primer lugar, se deroga el sistema jerárquico y todas las formas de miedo conexas, reverencia, devoción, etiqueta, etc., es decir, todo lo que esté determinado por la desigualdad social desigualdad jerárquica y de cualquier otro tipo (incluida la edad) entre hombres.

La risa, según el autor, representaba la principal característica de la cultura popular de esa época y el carnaval tenía en su núcleo la subversión de la realidad, representando la búsqueda popular de invertir el orden socialmente establecido.

Bakhtin (1981) adhiere a esta visión amplia y popular del carnaval que se opone a lo serio, al individuo, al miedo y a lo dogmático. Observando la forma de trabajar del autor.

Con este tema se destacan algunas cuestiones importantes que ayudan a investigar La comicidad en la musicalidad brasileña de finales del siglo XIX y principios del XX.

En sus estudios, el autor dibujó la cultura medieval dividida en dos polos Opuestos: la cultura oficial de los hombres educados en oposición a la tradición popular dominada para la risa y la alegría. En este juego de tensiones, el miedo y la risa eran intrínsecamente interconectado; El miedo a recibir la condenación eterna era un mecanismo coercitivo del población; La risa, a su vez, fue un alivio del miedo impuesto por la Iglesia.

A finales del siglo XIX, en Brasil se pintó un cuadro con tensiones similares: en economía esclavista, agroexportadora y con cultura blanca trasplantada de Europa siendo considerado superior. Las clases dominantes brasileñas eran católicas y Se opuso ferozmente a la cultura surgida de las poblaciones negras y rurales que emigraron a la ciudad donde los negros liberados tenían una presencia constante en la producción artística y en el trabajo urbano.

Hasta finales del siglo XIX, las clases populares que se sometían al trabajoindustrial en las ciudades sólo tenía la calle, las fiestas populares y el circo como divertido. Los teatros –hasta su proceso de brasilización– eran un espacio reservado para las elites, con una producción siguiendo líneas europeas. Hubo, por tanto, una Necesidad social de construir y ampliar nuevos espacios artísticos.

Más tarde, cafés para conciertos, cafés para cantar, cervecerías, andenes, peñas carnavaleras, gremios, peñas bailables, ferias y exposiciones. Tinhorão (1976) afirma: “estos cafés cantantes y cervezas de barril chillonas llegaron a constituir un fenómeno brasileño en los primeros años del siglo” (p. 122).

Es en este contexto brasileño de tensiones de una creciente vida social urbana, pero todavía con una pulsante herencia esclavista y colonial, que tiene la inserción de artistas populares y Chiquinha Gonzaga quienes, en medio del predominio de una cultura La europeización cristiana, fueron agentes de movimientos insurgentes para establecer un tema popular en el arte que hacía uso de la sátira, el tono de broma, la picardía y comicidad.

Durante este período, el cómic brasileño estuvo directamente relacionado con la producción de arte popular, que refleja una visión crítica y satírica de una parte de la sociedad hacia procesos sociales y culturales Chiquinha Gonzaga era hija de una mujer mestiza y un militar blanco, aunque recibió una educación propia de una mujer aristocrática blanca, había conexión con los movimientos populares, representando el contexto dialéctico de la Brasil en el que vivió.

Según Diniz (2009), “como toda Sinhazinha del Segundo Reinado, Chiquinha Gonzaga tuvo una educación que cumplía estrictamente con los estándares impuestos por la estructura familiar patriarcal de la sociedad esclavista” (p. 43). Pero ella eligió trabajar con música y expresiones culturales populares, aunque tenemos la posibilidad de seguir una carrera como pianista y compositor clásico, debido a la educación musical formal que recibió.

Chiquinha vivió la efervescencia nocturna que se multiplicaba en las calles de Río de Enero. Diniz (2009) afirma que frecuentaba discotecas y espacios nuevos culturas que crecieron en la ciudad. Por decisiones políticas y estéticas, el artista optó por seguir los caminos de la música popular.

Así, Chiquinha actuó como compositora y pianista, aprovechando la bohemia de cafés cantantes; salas de conciertos, espectáculos de variedades – canciones cómicas, por ejemplo–; de los lugares donde los artistas realizaron intervenciones escénicas y musicales, conocidos por sus expresiones traviesas y traviesas, cuyas letras tenían un doble significado sexual y político.

 3. Maxixe y la popularización del teatro musical

El maxixe, también conocido como sacacorchos, tornillo y carrapeta- nació en periferia, la mezcla de polka y lundu y, como música y danza, se caracterizó por vivacidad rítmica en un movimiento de inserción colectiva de la identidad negra en el territorio urbano. El baile fue en parejas con mucho balanceo, intenso contacto corporal y movimientos irreverentes del ombligo; cuando se cantaba, el maxixe usaba la jerga De Río. En ocasiones, el maxixe se presentaba con un tango brasileño, para una mejor aceptación con el público.

Es común encontrar la clasificación del tango brasileño en grabaciones de radios, periódicos y partituras de la época para referirse a maxixes, habaneras o llantos. Chiquinha Gonzaga fue una de las primeras en componer y publicar partituras con esta designación. Se trata de composiciones que presentan características muy distintas, como las canciones: Tango brasileño (1880), ¡Oh! Mon Étoile (1881), La corte en el campo (1884), S. Paulo (1885), Tupan (1890) y Corta Jaca (1895).

En este sentido, el tango brasileño no tiene una relación directa con el tango argentino. Porque el argentino es un género esencialmente dramático y con una estructura rítmica más definido. El tango brasileño es resultado de la fusión de polka, lundu y habanera y tiene características más libres.

Incluso si no hay consenso sobre la aplicabilidad de los términos maxixe y Tango brasileño, es importante resaltar que en este período, entre finales del siglo XIX y a principios del siglo XX se estaban formando géneros musicales, se estaban formando nomenclaturas bastante incipiente y adecuado a las necesidades del mercado musical. En eso En este contexto, la palabra maxixe se consideraba despectiva, como ya se dijo, y se creía que podía perjudicar la venta de partituras.

Pero el maxixe fue ganando estatus social y aceptación en los salones de burguesía hasta que el término tango brasileño dejó de usarse, convirtiéndose en un Género musical muy extendido, que se extiende desde los cabarets hasta los clubes, festivales de carnaval y escenarios de teatro de revista.

En esta dirección, maxixe estuvo más presente en el mercado cultural desde las canciones de negros esclavizados, libres y liberados se convirtieron en un buen negocio para la creciente industria musical en diferentes regiones del mundo.

De esta manera, las maxixes de Brasil, así como los lundus, alcanzaron el éxito internacional en París, Nueva York y Buenos Aires. Este evento surgió de las profundas relaciones desiguales entre blancos y negros, por lo tanto, la aceptación de diversos segmentos sociales por el arte negro también fue generado, en parte, por una especie de fascinación racista por lo exótico que prevalecía en la época.

Sin dejar de reconocer la lucha de los artistas negros, como los payasos Eduardo das Neves (1874-1919) y Benjamín de Oliveira (1870-1954), por ejemplo, quienes invirtieron en el acceso a la ciudadanía: la búsqueda del exotismo encendió el arte de los negros esclavizados, libre y liberado. Martha Abreu dice que lo grotesco y lo risible ya estaban relacionados con cultura negra: un camino tomado para legitimar el ridículo de los negros  con el paso de los años, el maxixe se ha convertido en un género muy representativo de este movimiento cultural insurgente, que representa todo lo que la élite intelectual exotizó y quería desmentirlo en Brasil. En este movimiento tenemos la materialidad de una sociedad con raíces esclavistas y que buscaba una modernización inspirándose en los modelos europeos.

A medida que el maxixe se fue introduciendo en los teatros y salas nobles de Río, espectáculos teatrales americanos, franceses, portugueses y argentinos comenzaron a resonar entre una gran audiencia.

Diniz (2009) refiere que en 1886 el teatro musical de revista tuvo su afirmación por causa de la exploración del maxixe a partir de la musicalidad de Chiquinha. Los espectáculos Trajeron humor y música contagiosos. Este fenómeno tuvo gran repercusión en Brasil y el exterior, como las obras que protagonizaron las maxix del compositor Chiquinha fueron garantías de éxito y lleno total.

Chiquinha debutó en el teatro el 17 de enero de 1885, con la obra titulada Corte en Roça, de Palhares Ribeiro. En el momento final de la obra, los actores bailaron un maxixe, acción que en su momento fue considerada un escándalo. Ese mismo año, el artista interpretó la obra A Filha de Guedes. Posteriormente produjo principalmente para teatro, convirtiéndose en el chef preferido del teatro.

El teatro se acercó a los diferentes estratos sociales brasileños. la música, la  dramaturgia nacional y la búsqueda de una identidad nacional se volvieron cada vez más fijas, mientras las maxixes caían en boca del pueblo, culminando en una expresión Estilo artístico de pura irreverencia, directamente vinculado a la sátira política, la inserción de masas populares de la sociedad, sexualidad bailada y letras dudosas.

Chiquinha se hizo conocida gracias al maxixe. Sin embargo, este hecho no libre de censura de todo tipo. Por ejemplo, en el Palacio do Catete, en el entonces Río de Janeiro, capital de Brasil, el maxixe Corta-Jaca del artista fue interpretado en la guitarra por Nair de Teffé von Hoonholtz (1886-1981), esposa del entonces Presidente de la República, Mal Hermes da Fonseca (1855-1923). Este hecho, considerado un incumplimiento del protocolo, generó polémica entre los políticos y la alta sociedad.

 

lunes, 29 de enero de 2024

Jean Moscopol, Alexandra Constanta

 

Jean Moscopol

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Jean Moscopol

el artista al que los comunistas no lograron silenciar: "Extraño muchísimo Rumanía, pero no puedo volver"

Alexandra Constanta

 

Jean Moscopol fue la voz que los rumanos escucharon cuando les convenía, en los partidos de entreguerras, pero también en los momentos más terribles, cuando el régimen comunista los asfixiaba. Pasó de los romances a los pareados anticomunistas, y por ello pagó el precio. Vivió la mayor parte de su vida en el exilio, atormentado por la nostalgia. Los comunistas intentaron borrar su memoria, pero Jean Moscopol siguió siendo el artista que marcó una época.

Entre 1925 y 1935, los bucarestenses vivieron los días más bellos en los jardines de verano y en los teatros del "pequeño París". El sábado por la noche, la diversión se traslada a los pubs de la calle al son de los taraful. Pero también estaban de moda los lugares más elegantes, donde se servían platos selectos, vinos finos y champán Mott, y la buena gente escuchaba romances rumanos, canciones francesas y canciones italianas. Uno de esos lugares fue el restaurante Zissu, ubicado en Calea Şerban Vodă, donde pasaba el tiempo un alegre grupo de amigos. Uno de ellos solía entretener a sus compañeros tarareando canciones o componiendo epigramas en el acto.

Una de las noches, el jefe del restaurante lo escucha y queda fascinado por cómo combina su voz penetrante con un silbido juguetón. Se sorprende especialmente cuando descubre que no se trataba de un cantante profesional, sino de un simple empleado del banco Chrissoveloni de Bucarest. Se trataba de Ioan Moscu, más tarde conocido como Jean Moscopol, nombre artístico con el que conoció la gloria, convirtiéndose en una de las estrellas de las salas de fiestas de entreguerras. "Entre los tres grandes cantantes de la capital de entreguerras - Zavaidoc, Cristian Vasile y Jean Moscopol -, el que representó una época, no sólo una personalidad, sigue siendo Jean Moscopol", afirmó el musicólogo Viorel Cosma.

El arte de dejarse llevar por la ola

"Diseur, creo que siempre lo he sido. La ambientación era muy sencilla. Yo era empleado de banco, alrededor de 1928, y solía pasar el rato con amigos en el bar Zissu, donde tocaba Alfred Pagony (no, el director de la orquesta). Cuando él estaba en su descanso, yo también cantaba en mi mesa, para mis amigos, pero el lugar es bastante pequeño y todos escucharon mi canción y aplaudieron. Después de un tiempo, los lugareños se acostumbraron a mí: me aplaudían con regularidad y me pedían más. Evidentemente, me complació satisfacer el deseo de ese pequeño público. Para entonces el mundo había empezado a venir hacia mí. O sucedió que en ese momento Pagony dejó Zissu para abrir su propio restaurante. Señor. Zissu me sugirió que hiciera mi propia orquesta y se ofreció a contratarme. Yo acepté. Siempre tomé las cosas como vinieron. Me preocupaba más la técnica, además, claro, de los sentimientos que ponía en las canciones. Después de unos meses, llega al lugar un invitado inusual: el inspector general de Colombia procedente de Viena. Él me escucha e inmediatamente me ofrece un contrato de prueba para obtener discos. Y como no hubiera querido perderme demasiado Bucarest, me ofrecen un viaje en avión a Viena. Acepto. Así imprimimos el primer disco, «Ich kusse ihre Hand Madame». También fue entonces cuando imprimí "La balada del humo del cigarrillo" y "Adiós muchachos", contó Moscopol en una entrevista de 1936.

 Conquistando por voz y presencia

A su regreso de Viena formó una pequeña orquesta y comenzó a tocar el piano, la guitarra y el banjo. Tenía una voz dulce, una presencia elegante y una mirada penetrante, por lo que también era muy querido entre el público. "Su voz tenía algo misterioso, una mezcla de franqueza y pureza con un aroma de esencia fuerte y masculina", escribió la productora de televisión Elise Stan en el "Jurnalul Naţional".

En poco tiempo, Jean Moscopol se convirtió en una auténtica sensación y los restauradores no dejaban de ofrecerle contratos. "Él fue muy rico en un momento, pero no le importaba la riqueza. No era economista", afirmó su nieta, la artista Jana Andreescu, en una entrevista para el "Jurnalul Naţional".

Durante mucho tiempo siguió cantando en Zissu, con la orquesta de Alexandru Leoar, con la que también debutó en las emisoras de radio de Bucarest. Tomó lecciones de canto del profesor Jean Walidosky y, tras un examen, se convirtió en artista profesional. Su nombre estaba por todas las paredes, en empresas selectas. No pocas veces cantó en la sala Roxy, en Lipscani, con Gică Petrescu y Colea Răutu. Sus canciones románticas - "¿Quieres vernos el sábado por la noche?", "Dame un beso en la boca", "Mano, birjar", "El tango más divino" - tenían demanda en todas partes. Los grandes compositores de la época escribieron versos especialmente para él, como Elly Roman - "Ya no eres mía", Ion Vasilescu - "Buenas noches, Mimi". Junto al compositor Ionel Fernic, Moscopol participó en el proceso de creación de letras y música y tenía ideas claras sobre lo que significaba un buen texto: "Debe ser natural, no debe abusar del amor, debe ser sobrio pero no estéril, debe ser debe ser rico, pero no complicado, no tener palabras fuera de lugar y innecesarias... O sea, ¡algo muy difícil de conseguir y muy raro!".

Jean Moscopol fue, sin embargo, más que un trovador de la vieja Bucarest. También subió al escenario del Teatro Revista "Alhambra", donde interpretó las operetas "Alhambritta" y "Contesa Maritza", y el director Jean Georgescu lo eligió para la película "Una noche de tormenta".

 Del centro de la feria a las afueras

Terminó actuando en Viena y Berlín y grabando sus canciones en los famosos sellos discográficos His Masters' Voice y Telefunken. Tenía, por tanto, algo con lo que muchos artistas ni siquiera se atrevían a soñar en aquellos días: el éxito internacional. Pero nada comparado con el aprecio de sus rumanos. "Si llevaras villancicos a Rumanía hasta las últimas ferias y sus últimas afueras, podrías comprobar la popularidad de Jean Moscopol. Por supuesto, hay figuras más importantes y esenciales en el Universo y en Rumania. Sin embargo, pocos de ellos gozan de una popularidad tan familiar. La voz de Moscopol está encerrada en las cajas de miles de gramófonos por todas partes y la nostalgia de las señoritas lo despierta a cualquier hora con la ayuda de la aguja y la manivela. Moscopol, que apareció junto con el nuevo arte de la canción ligera, trajo, se podría decir, un sentimentalismo sui generis , infiltrado en los corazones y en los suspiros con ocasión de los tés bailables y las "sorpresas" íntimas . Había un acento confidencial y amable en las canciones de amor que publicaba Moscopol. Por eso su camino hacia los corazones jóvenes fue tan corto. Está involucrado en innumerables historias de amor en toda Rumania, precisamente con este acento de ensueño, cuyo microbio propaga a través de las cajas de resonancia negras de los gramófonos", escribió la prensa de la época sobre el éxito rotundo del solista.

En 1931, Moscopol ataca: firma un contrato exclusivo con el sello discográfico londinense His Master's Voice y se marcha a Berlín, donde graba nuevos discos para el gramófono y actúa en el famoso bar Ciro. Al regresar al país, los restauradores no sabían qué tentarlo, pero Jean Moscopol eligió sólo los lugares refinados, como el restaurante Colonade, la confitería Lafayette y el jardín Vişoiu. Sin embargo, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial participó en todos los conciertos organizados con fines filantrópicos.

Su fama había llegado a ser tan grande que la gente haría cualquier cosa para conseguir un asiento en sus conciertos. "Siempre le pedían que diera un concierto en Brăila (no, la ciudad natal del artista). Cuando decidió venir, la sala estaba llena. La gente había venido con sillas desde casa para escucharlo", declaró Jana Andreescu. En 1932 se fue a Berlín, donde grabó discos con las renombradas orquestas de Ernst Hönigsberg y James Kok y tomó lecciones de canto con el profesor Korst. Le ofrecieron quedarse en Alemania, pero él se negó, algo de lo que luego se arrepentiría.

En 2018, dos días antes de la manifestación de la Diáspora del 10 de agosto, violentamente reprimida por la Gendarmería, la banda Vama lanzó la versión de "En el país donde nací". Millones de rumanos escucharon entonces en la radio, en Facebook y en YouTube letras como: "Hoy es un otoño frío y todos los hermanos lloran en mi país/ Hay lágrimas que no se secarán mientras haya paganos en / Pero vendrá una primavera como vino en el pasado,/ y volveré allí de nuevo, al país donde nací".

"No creo que haya versos que expresen más claramente el sufrimiento de quienes se convierten en inmigrantes. Más de 70 años después de la canción de Moscopol, Rumania obliga a sus ciudadanos al exilio. Esta canción no es una protesta. Es una limonada amarga, con una cucharada de esperanza. Es nuestro humilde regalo y un equipo de gente cordial por la causa del exilio no deseado. Y también está la conciencia de que siempre podemos estar en esta situación los que quedamos en un país dirigido por personas que no nos quieren. Entonces esta canción también es para nosotros. La música no cambia el mundo, lo sabemos. Pero la música habla del mundo de una manera única. Llega a la gente. Ese es su poder. Y eso los une", escribió entonces en Facebook Tudor Chirilă, solista del grupo Vama.

 Expulsado de su país

Con motivo de esta portada, las generaciones más jóvenes descubrieron a Jean Moscopol, el rumano expulsado de su país por el régimen comunista. El fin de la Segunda Guerra Mundial lo sorprendió en Berlín. Un patriota convencido, el intérprete de la canción "Todo lo que es rumano no perece" deseaba con todo su corazón regresar al país, por lo que intentó cruzar a nado el Danubio, lo que casi le cuesta la vida, siendo salvado por unos yugoslavos. pescadores.

Finalmente logró regresar a Rumania, pero su carrera colapsó después de que se negó a inclinarse ante los soviéticos y condenó a aquellos que se habían convertido en animadores de los comunistas. Como protesta, comenzó a escribir coplas anticomunistas, que fueron populares entre el público, pero que lo convirtieron en un paria a los ojos del partido.

En 1947, disgustado y resignado, emprendió el camino del vagabundeo y, ayudado por la actriz Elvira Popescu, llegó a París. Poco después se marchó a Alemania, donde colaboró ​​con la emisora ​​Radio Europa Libre, y finalmente cruzó el Océano y se instaló en Nueva York, donde vivió hasta el final de su vida, consumido por el deseo de volver a casa.

En el exilio continuó escribiendo y cantando sobre el régimen comunista. En los años 1947-1948 resonó en los pubs de Bucarest la canción "Gobierno Comunista", una profunda sátira contra el régimen, con letras como: "Qué bonito es cuando vienen los rusos/ Y te lo dicen desde detrás de la puerta,/ Cómo hablar, cómo callar,/ Haz el Apóstol./ Qué bella es la vida,/ Cuando no te dan náuseas,/ Sigue espantando a los intrusos/ E incensando a los rusos". Jean Moscopol no perdonó a nadie que se pusiera del lado del régimen, desde el patriarca Justiniano Marina hasta el escritor Mihail Sadoveanu. Pero la "víctima" de sus mordaces ironías fue el propio líder comunista, Petru Groza, a quien felicitó llamándolo "buey".

Una vez di algunos epigramas inofensivos a la emisora ​​Europa Libre y, desde entonces, ya no existo... Aquí, en América, no me lo tomé con calma. Fui vigilante nocturno en una tienda, también cantaba y silbaba en reuniones rumanas y griegas en Queens y Astoria. La gente de aquí también está aburrida de mí. Todavía tengo buena voz, pero ya no estoy de moda ni aquí ni allá en el país. Jean Moscopol, en "9 cuadernos azules"

Un hombre limpio, manchado por los tiempos.

Aunque sus coplas dieron esperanza a los rumanos, en Estados Unidos no logró construir una carrera igualmente brillante. En cambio, se involucró en la vida de la comunidad rumana en la iglesia "St. Dumitru" de Nueva York, donde, después de los servicios religiosos, organizaba reuniones.

"En la época de mi gran moda, en Rumania, yo era empleado de banco y pagué mi éxito gracias a mi estilo con mil y una historias inventadas sobre mí por la tan activa prensa de Bucarest. Algunos se han burlado de mí por ser adicto a la cocaína. Yo no estaba. Otros, que soy homosexual

. Ni una palabra. Otros, que sería bígamo. Tenía un gran amor aparte de mi pasión por la canción. Yo era un hombre limpio. Todos me difamaron mientras estuve en el país, hasta 1947, y después de que me fui a Francia, donde canté con Edith Piaf. Extraño muchísimo Rumanía, pero no puedo volver... Estoy en la lista negra. Una vez di algunos epigramas inofensivos a la emisora ​​Europa Libre y, desde entonces, ya no existo... Aquí, en América, no me lo tomé con calma. Fui vigilante nocturno en una tienda, también cantaba y silbaba en reuniones rumanas y griegas en Queens y Astoria. La gente de aquí también está aburrida de mí. Todavía tengo buena voz, pero ya no estoy de moda ni aquí ni allá en el país", dijo lamentablemente Jean Moscopol al director Mihai Berechet.

 El antiguo ídolo del Bucarest de entreguerras

En 1976, el director Mihai Berechet conoció en el hotel Dixy de Nueva York a Jean Moscopol, que se había convertido en una sombra del artista que alguna vez fue. "No podía creer que estaba frente al antiguo ídolo de Bucarest en los años 30, ese dueño de la dulce voz, que cantaba en el famoso bar Zissu. Era un anciano de piel blanca y estirada, cabello teñido de rojo, apropiadamente vestido, con zapatos sólidos. Al entrar, se quitó el sombrero, se acercó al espejo para arreglarse el cabello, que, despeinado, dejaba al descubierto su calvicie. Tuve la revelación de un hombre delicado, de hermosa cultura, que al igual que yo, estaba feliz de conocerse. Era un buen narrador de historias. Hablaba un rumano perfecto, sin el acento francés condicionado por las viejas canciones, sin acento americano incluso después de tantos años en América. Él era mi braileo, nos entendíamos como si yo fuera de su época y lo conociera de cerca desde siempre. Llevaba consigo documentos, partidas de nacimiento, diplomas, papeles amarillentos por el tiempo. Me había pedido que me quedara con nosotros hasta las cuatro de la tarde, porque en aquella época en Estados Unidos las personas mayores pagaban la mitad del billete de autobús. Al regresar al país, después de mi viaje, intenté hacer todo lo que podía para él en la Radiodifusión Rumana. Imposible. De hecho, estaba en la lista negra. Luego de su muerte, ocurrida pocos años después de que nos conociéramos, Electrecordul lanzó un disco que se agotó en pocos días. Algunos todavía recordaban algo de la dulce voz de los años 30", recuerda el director en el volumen "9 cuadernos azules".

"Un Maurice Chevalier de la música rumana"

Ioan Moscu nació el 26 de febrero de 1903 en Brăila, de padres griegos. Desde los primeros años de su vida, el pequeño Ioan quedó fascinado por el sonido de la música y tuvo la suerte de heredar la cálida voz de su madre. "No hacía ningún esfuerzo para cantar, tenía una voz heredada de mi abuela. Mi madre me dijo que mi abuela tenía voz de ópera, y el príncipe Sturdza, cuando la escuchó cantar, quiso convertirla en una gran cantante de ópera, pero sus padres se opusieron", dijo la nieta del artista, Jana Andreescu.

Fue un profesor quien notó sus inclinaciones musicales y lo animó a estudiar guitarra. Más tarde, un profesor le presentó al director del coro de la iglesia "Buna Vestire" de Galaţi, donde obtuvo el puesto de soprano. Sin embargo, a Ioan Moscu también le gustó el libro, era un estudiante modelo y, al terminar el bachillerato, dominaba cinco idiomas extranjeros: francés, italiano, inglés, alemán y griego.

Música, sobre todo

Después de graduarse de la escuela secundaria, se fue a Bucarest, donde se matriculó en la Universidad Politécnica. Posteriormente realizó prácticas en la Empresa Óptica "Lares", y la dirección lo envió a Berlín, para su especialización. Moscu aceptó y nada más llegar a Alemania se matriculó en la Universidad de las Artes de Berlín, en el departamento de música.

Al regresar al país, regresó a Brăila, decidido a perfeccionar sus estudios musicales. Se matriculó en el Conservatorio Lyra, en el departamento de canto, y para mantenerse trabajó como administrativo en la Agencia Marítima "M. Embiricos et Co." desde su ciudad natal. En 1924 se trasladó definitivamente a Bucarest, donde consiguió un trabajo en un banco y, siempre deseoso de aprender cosas nuevas, se matriculó en la Facultad de Aeronáutica. Pasaba las veladas con sus amigos en el bar Zissu y el resto es historia.

"George Enescu decía que no hay música ligera ni música pesada, sino sólo música buena y mala. Jean Moscopol hacía buena música. Creo que él, Moscopol, era un Maurice Chevalier de la música rumana. ¡Era el mayor de la canción, de una elegancia, alma y vestimenta perfectas!", declaró, en 1993, Gică Petrescu.

Me impresionó el hecho de que Jean Moscopol fuera, quizás, el primero y el último de su gremio en protestar con vehemencia contra la rusificación del país. El sistema comunista quería borrarlo de la conciencia nacional. ¡No lo lograron! Ştefan Gladin, en "Rumania libre"

Los comunistas intentaron borrar su memoria.

El régimen comunista intentó, sin embargo, cerrar la boca. Destruyó su carrera y, tras abandonar Rumanía, quiso borrar cualquier rastro de su existencia, por lo que es difícil elaborar una biografía del hombre que fue Jean Moscopol.

En 2006, la televisión rumana emitió "Mysterious Moscopol-Profetul", un documental monográfico realizado por el director Ştefan Gladin. "Había escuchado, a instancias de mi esposa, una cinta grabada en Nueva York en la que el cantante Jean Moscopol se burlaba de todos los comunistas potenciales. Pensé que el alma rumana de todas las generaciones tiene derecho a conocer la vida y obra de este cantante y disidente injustamente "olvidado". Y como es raro que un cantante de restaurante con éxitos famosos tenga también conciencia política, me impresionó el hecho de que Jean Moscopol fuera, quizás, el primero y el último de su gremio en protestar con vehemencia contra la rusificación del país. Lamentablemente, durante el trabajo de documentación llegué a la conclusión de que ni la Biblioteca Central del Estado, ni la fonovideoteca

de la Unión de Compositores, ni la Biblioteca de la Academia tienen datos sobre mi "héroe". Sólo en los archivos de la Radio encontré, entre los programas de los años 30 y 40, una foto de esta auténtica estrella, un hombre guapo. Me di cuenta de que la falta de información no es accidental, sino consecuencia de la actitud de Jean Moscopol hacia el régimen comunista que se había establecido en Rumania. El sistema comunista quería borrarlo de la conciencia nacional. ¡No lo lograron! He decidido que el "misterioso Moscopol" es un personaje carismático, que merece ser traído de vuelta al presente, al menos por el hecho de que a través de sus canciones instó a los rumanos, desde los primeros años del comunismo, a no perder la esperanza", dijo el director en una entrevista para "Rumanía libre".

"El único que también tocaba jazz"

Aunque tuvo la carrera artística más corta entre las estrellas de entreguerras, Jean Moscopol logró las actuaciones artísticas más espectaculares, afirma el musicólogo Viorel Cosma. "Viajó a dos continentes - Europa y América -, imprimió quizás los discos de gramófono más numerosos en las compañías discográficas Homocord, Odeon, Columbia y His Master's Voice. Jean Mos-copol también tuvo una presencia más importante en películas: «Gold» (1931), dirigida por Jean Mihail, realizada en Sighisoara, en la que el cantante actuaba en compañía del pianista Alexandru Leon; "La condesa Maritza" (1931), repartida en Berlín; “Érase una vez un músico” (1931), también proyectada en Berlín; «Una noche de tormenta» (1942), realizada en Bucarest, dirección de Jean Georgescu, coreografía de Emil Bobescu, música de Paul Constantinescu. Además, entre los tres músicos (no, Jean Moscopol, Zavaidoc y Cristian Vasile), el único que también tocaba jazz, con la banda de Dinu Şerbănescu, en Sinaia, era Jean Moscopol", escribió Cosma.

"¡Qué bueno estar de regreso, Jeane, en Rumania!"

Aunque tuvo un ascenso meteórico, vivió su gloria en soledad, contentándose sólo con los aplausos del público. Nunca se casó y en términos de intimidad fue lo más discreto posible. "Él era muy, muy popular entre las mujeres. No estaba casado y no tenía hijos. Tenía una novia que se suicidó. Quizás esto también contribuyó a la decisión de abandonar el país. Esta amiga era una hermosa rubia, recuerdo cómo admiraba sus fotos”, dijo la sobrina del artista.

También confesó que la nostalgia y la imposibilidad de regresar lo destruyeron. Superó este terrible arrepentimiento continuando componiendo, y algunas de las grabaciones que logró realizar en Estados Unidos también llegaron a Rumanía, después de 1990, en un acontecimiento emotivo. "Había algunas canciones que él mismo cantaba, algunos panfletos contra el comunismo. El periodista Aristide Buhoiu trajo dos discos, cosa notable en mi opinión, con un patrocinador de Canadá, también rumano, y dos cintas con el mismo contenido: una con música y otra con folletos. Fue un lanzamiento bastante grande en Magazinul Muzica, al que asistieron Edmond Deda, Gică Petrescu y creo que Mălineanu. En una de las canciones del disco dice: «Extraño la casa donde nací». Me emocioné mucho entonces, porque no conocía la canción, que había sido grabada en América, y me emocioné porque se confirmó que, efectivamente, le hubiera gustado volver a Rumanía. Y el señor Buhoiu, al iniciar su discurso en la tienda Muzica, dijo: "¡Qué bueno que hayas vuelto, Jeane, a Rumanía!", dijo también la sobrina del cantante.

 Una tumba simbólica

Jean Moscopol encontró su fin, solo y triste, en 1980, en Nueva York, y la familia se enteró de su muerte por la Europa Libre. "Murió en los años 80 en Estados Unidos. Antes de morir, tuvimos que tirar algunas fotos, papeles, discos. Los guardias de seguridad llegaron de dos en dos, sobrios, elegantes. Luego nos dejaron solos. Cuando escuchamos en la radio que había muerto, nosotros también nos vimos afectados, y no sabíamos ni qué hacer, cómo proceder. Alguien nos aconsejó que no actuáramos de ninguna manera. Sin embargo, le pedimos a un sacerdote que diera limosna en Brăila, en el cementerio de San Constantino. Enterré un objeto suyo allí. El cuerpo de Jean Moscopol reposa en un cementerio de Nueva York", declaró Jana Andreescu al "Jurnalul Naţional".